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Studio Insights: Interview mit Techno-Baron Dave Clarke

Nach fast 30 Jahren im Geschäft und 14 Jahren ohne Studioalbum kehrt der nun in Holland ansässige DJ/Produzent zurück. Danny Turner fand heraus, wie es die Verwendung von Software dem „Baron des Techno“ ermöglicht hat, seine lebenslange Liebe zu Punk, Techno und New Wave zu artikulieren.

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In den frühen 90ern war er unter dem Pseudonym „Hardcore“ beim legendären belgischen Techno-Rave-Label R&S Records unter Vertrag, aber richtig in Gang kam Dave Clarkes Karriere erst 1994 mit der Techno-Trilogie „Red“ (Bush Records). Es folgte das umfangreichere Debüt „Archive One“, ein Album, das durch die Einbindung von Hip-Hop und Acid-Techno bestach. Mitte der 90er fertigte der oft freizüngige DJ und Produzent Remixe für große Bands wie The Chemical Brothers, New Order und Depeche Mode an. Zudem war er einer der gefragtesten DJs und begann, die wöchentliche Radioshow „White Noise“ zu produzieren. Mittlerweile hat die ebenfalls in seiner Wahlheimat Amsterdam ansässige Show die unglaubliche Marke von 600 Episoden überschritten. Für sein zweites Studioalbum, „Devil’s Advocate“ (2004), hat Clarke bei Skint Recordings unterschrieben und nach einer Produktionspause folgten dann eine Zusammenarbeit mit Jonas Uittenbosch (aka Mr Jones) unter dem Namen _Unsubscribe_. Neu inspiriert durch eine Reihe vielfältiger Remixe, die auf dem Remix-Album „Charcoal Eyes“ (2016) veröffentlicht wurden, ging Dave Clarke dann endlich zurück ins Studio, um sein lang erwartetes drittes Full-Length-Werk, „The Desecration Of Desire“, aufzunehmen.

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Beat / Wie hat das Leben und Arbeiten in Amsterdam deine Karriere musikalisch und gedanklich beeinflusst?

Dave / Ich denke, ich musste einfach herkommen. Ich kann nicht erklären, weshalb oder was passiert ist. Aber ich glaube nicht, dass ich sonst hätte werden können, wer ich bin. Ich bin offener geworden für ein anderes Leben, das weniger auf Status basiert als auf dem sozialen Aspekt und der vielen Kunst und Inspiration direkt vor meiner Tür. Ich möchte nicht klingen wie ein verbitterter Kerl, der über seine Herkunft lästert. Denn ich bin froh, in England aufgewachsen zu sein. Es hat mich geprägt und vorbereitet auf den Beginn meiner Reise nach Amsterdam. Aber wenn ich heute nach England zurückkehre, fühle ich mich, wie ein Alien, das dort nicht mehr hingehört. Ich bin definitiv ein Europäer, kein Engländer. Vor allem nach dem Brexit-Votum.

Beat / „Desecration Of Desire“ erscheint 14 Jahre nach „Devil’s Advocate“. Weshalb die lange Pause?

Dave / Auf persönlicher Ebene hat sich mein Leben drastisch geändert, was mich schon beeinflusst hat, als ich das „Devil’s Advocate“-Album aufnahm. Ich musste mir Studiozeit buchen, um überhaupt in mein eigenes Studio zu können und Musik zu machen. Ich zog nach Amsterdam und musste erst einmal sehen, was in der Recording-Welt so passiert. Ich war noch nie der produktivste Künstler, aber es hat sich einfach so viel geändert und ich wollte erst einmal sehen, was passieren würde. Als ich damals begann, gab es das Internet gerade neu – und wenn man Glück, eine gute Verbindung und fünf Stunden Zeit hatte, konnte man ein einzelnes Wave-File mit 16 Bit und 44,1 kHz verschicken, was damals als gutes Ergebnis galt.

Beat / War dies der Punkt, an dem du in die Welt des Software-Sequenzing zurückgekehrt bist?

Dave / Nun, das musste ich zwangsläufig. Ich unterhielt mich mit meinen Freunden von Focusrite, die mich jemandem vorstellten, der mir Ableton beibrachte. Obwohl ich die Flexibilität und die Möglichkeiten mit Samples mag, hat es mir nicht wirklich gefallen. Es erinnerte mich an C-Lab-Creator. Es ist ein Jam-Tool und darin ist es wirklich gut. Aber ich konnte nicht damit schreiben und nutzte weiterhin Cubase 3.5, das ich aber auch nicht mehr wirklich mochte. Dann habe ich zusammen mit Mr Jones Logic verwendet und stellte fest, dass die Oberfläche ähnlich wie bei Cubase ist. Während meiner Reise durch die Musik mit Jones und der Remixe für andere wurde Logic viel besser und verlässlicher. Auch wenn der Schritt von 9 zu X etwas schmerzvoll war, ist das Programm doch komplett 64-Bit-fähig und enthält alles, was man sich wünschen kann. Ich glaube, genau darauf habe ich gewartet, während ich noch in einer Umgebung arbeitete, in der ich nicht permanent von Programmabstürzen, die ich nicht kontrollieren konnte, abgelenkt wurde.

Beat / Das neue Album ist keine gradlinige Techno-Platte, sondern viel abwechslungsreicher ...

Dave / Ja, ich höre so viel Musik zu Hause. Das habe ich schon immer getan. Aber ich hatte früher nie die Möglichkeit, meine Träume mit dem Budget, das mir zur Verfügung stand, zu realisieren. Zumindest denke ich das. So viele Arten von Musik zu hören – Henry-Rollins-Podcasts und BBC Radio 6 Musik in Amsterdam – hat mich sehr inspiriert. Ein weiteres Techno-Album war einfach nicht mehr in mir. Für mich geht es bei Techno darum, ein effektives Werkzeug für den Dancefloor zu liefern, aber ein Album wird dann einfach zu einer großen Werkzeugkiste. Ich wollte Emotionen auf dieser Platte haben. Offensichtlich hat dies schon eine Weile in mir gebrodelt und ich wollte eher, dass das Album wie ein Buch wird, verfasst in chronologischen Kapiteln. Innerhalb der Tracks finden sich verschiedenste Emotionen, die mit meinem Leben zusammenhängen – es ist ein merkwürdiges, abstraktes Audiotagebuch meiner letzten zwei Jahre.

Beat / Warst du überrascht, wie das Album klang, als es fertig war? Und kannst du deine unbewussten Einflüsse aus der Vergangenheit an etwas festmachen?

Dave / Ich habe keine Ahnung bezüglich Einflüssen aus der Vergangenheit – sie sind immer gegenwärtig. Jeder, der Musik macht und ehrlich ist, kennt das. Es formt einen. Einflüsse sind beispielsweise all die Gäste, die darauf zu hören sind. Ich wollte schon immer mal mit Keith Tenniswood zusammenarbeiten. Er ist ein Einfluss aus der Vergangenheit und jemand, zu dem ich immer aufgesehen habe. Dasselbe gilt für Mark Lanegan, dessen Stimme so tief, ausdrucksstark und schön ist. Dann sind da Anika und Gazelle Twin, deren Gesangsperformances unglaublich sind, sowie Louisahhh, die solch eine charakteristische, sexy, freche Stimme hat. Ich denke, es ist gefährlich, an der Vergangenheit festzuhängen. Natürlich sind subtile Referenzen aus der Vergangenheit in der eigenen DNA, aber man sollte sie nicht so weit ausreizen, bis man eine Persiflage wird.

Beat / Nichtsdestotrotz muss es für dich eine riesige Freude gewesen sein, letztes Jahr John Foxx’ „Underpass“ für das „Charcoal Eyes“-Remix-Album zu remixen, oder?

Dave / Es hat mir Freude und Angst zugleich bereitet, da diese Platte Teil meines Lebens ist, seit ich mit sieben Jahren mit meinem Ferguson-Kassetten-Recorder das Wort ‚underpants’ darüber aufgenommen habe. John Foxx ist legendär. Er hätte offensichtlich auch bei den Sex Pistols sein können, aber er war Teil von Ultravox. Dass mir die Originalstücke gegeben wurden, war eine Ehre. Nichts war quantisiert, also habe ich das auch bei meinem Remake nicht gemacht. Im Nachhinein hat er mir noch eine ganz liebe E-Mail geschrieben.

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Beat / Wenn du einen solchen Klassiker auseinandernimmst, besteht die Gefahr, dass dieser dabei seine Mystik verliert, da du einen Einblick in den Schaffensprozess erhalten hast?

Dave / Ich weiß nicht, ob ich wirklich Einblick in den Prozess bekomme. Das erste Mal, dass es mich wirklich umgehauen hat, war, als ich im DMC in Slough war und hörte, wie Paul Dakeyne in einem anderen Raum die Acapella-Spuren von Michael Jackson, der gerade „Shamona“ singt, abspielt. Für eine Sekunde zerstört dies die Erinnerung, aber man muss darüber hinwegsehen und es mit Respekt behandeln. Nicht überanalysieren, was fremd für mich ist, da ich alles überanalysiere.

Beat / Zurück zu „Cover Up My Eyes“ und Gazelle Twins stark bearbeiteten Vocals. Welche Techniken hast du verwendet?

Dave / Ich habe den Track geschrieben, bevor ich ihn an Gazelle Twin gab, damit sie daran weiterarbeiten kann. Ich hatte schon eine Idee, wie ich den Gesang wollte; sehr Roboter- und Stakkato-artig. Mehr als vier Vocals-Tracks aufzunehmen, ergibt für mich übrigens keinen Sinn. Wenn du es bis dahin nicht auf den Punkt gebracht hast, wirst du es auch danach nicht mehr schaffen. Und wenn man zu viele Möglichkeiten hat, weshalb also nicht bis zu dem Punkt digitalisieren, an dem man alle Menschlichkeit entzogen hat? So wurde der Gesang schon auf der analogen Ebene stark bearbeitet. Wir haben ein relativ gutes Blue-Mikro in einer trockenen Umgebung verwendet. Aber ich kann die genaue Effektkette, die ich verwendet habe, nicht mehr wiedergeben. Was ich noch erzählen kann, ist, dass ich ihren Gesang bis in das Skelett des Tracks drücken wollte, sodass er nicht an der Oberfläche sitzt, sondern quasi mit den Knochen verwoben ist und etwas Architektonisches bekommt. Ich musste sicherstellen, dass keine Phasenprobleme auftreten, da die Mitten und Seiten stark bearbeitet wurden. Daher habe ich ständig das Mono-Signal und die Reverse-Phase überprüft und auf das DK-Audio Jelly Meter geschaut.

Beat / Was zeichnet für diesen brutalen Synth-Sound zu Beginn des ersten Tracks „Exquisite“ verantwortlich?

Dave / (lacht) Weißt du was? Du musst mir diese Fragen später per E-Mail stellen, sodass ich es herausfinden kann. Ich weiß, von welchem Sound du sprichst, aber zu der Zeit hatte ich zwölf UAD-Core-Prozessoren auf meinem Rechner laufen, die allein für dieses Synth-Intro schon bis zu 95 Prozent ausschlugen. Ich erinnere mich, dass ich viele Plug-ins muten musste, nachdem ich das Intro fertig hatte, um wieder mehr DSPs freizuhaben. Audio bounce ich eigentlich nur für Remixe, weil ich mich dabei nicht wohlfühle und die Flexibilität mag, ein Plug-in innerhalb der Kette woanders hinbewegen zu können und frei EQen zu können.

Beat / Das Album ist sehr schön produziert. Führst du das auf deine Vorbereitung der Sounds zurück oder darauf, wie es gemischt wurde?

Dave / Als ich das Buch „Great British Recording Studios“ las, realisierte ich, dass ich die britische Art des Recordings adaptiert hatte. Dies bedeutet, erst einmal zu produzieren und Volume, Balance und Panning später einzustellen. Ich weigere mich unverhohlen, Sidechaining zu verwenden, auch wenn ich das auf diesem Album einmal gemacht habe. Ich mache anderen dafür keine Vorwürfe, aber für mich ist es eine faule Weise, Musik zu machen und ich ziehe es vor, den EQ visuell und auditiv zu bedienen. Allerdings hatte ich das Gefühl, dass ich das erst richtig machen konnte, als ich meine Monitore durch ATCs ersetzt hatte. Erst dann begann alles, Gestalt anzunehmen und ich konnte definierte Hallfahnen auf eine Weise hören, wie ich es mir nie erträumt hatte.

Beat / Klingt, als hättest du ein Lautsprecher-Technik-Erwachen gehabt?

Dave / Wenn man erst einmal die richtigen Lautsprecher gefunden hat, hält man für immer an ihnen fest. Aber wenn man mit seinem Studio umzieht, funktionieren diese Lautsprecher manchmal nicht mehr richtig. Ich habe ein neues Studio auf einem Boot in Amsterdam gestartet und habe Tannoys hineingestellt, als Hommage an meinen Vater, der zu Hause immer Musik mit Tannoys gehört hat. Ich habe „Archive One“ auf einem Paar Second-Hand-Mercury-MS20s gemischt, die ich für 120 Pfund gekauft hatte. Bei meiner Arbeitsweise muss im Studio alles harmonieren, sogar die visuelle Monitorplatzierung, denn es ist eine reflektierende Oberfläche. Ich habe es verzweifelt versucht mit diesen Tannoys, aber ich habe diese Klarheit einfach nicht erhalten, obwohl sie 50-kHz-Super-Hochtöner haben.

Beat / War das Boot das Problem?

Dave / Ich habe plötzlich erkannt, dass Dual Concentric für mich auf dem Boot nicht funktioniert, auch nicht mit anständiger Verkabelung. Also probierte ich ATC-Lautsprecher, stellte sie richtig herum hin und hörte Stevie Wonders „Songs In The Key Of Life“ als Referenz. Jedes Mal, wenn die verdammte Kuhglocke kam, rasselte mein Schädel. Ich dachte, „Mist, das ist eine Schande“. Ich habe vorgeschlagen, sie anders herum zu drehen, aber der Kerl im Laden meinte, das solle ich besser nicht machen. Eine Sache, die ich aus meinen Flugstunden mitnahm, ist, wenn es scheiße aussieht, fliegt es auch schlecht. Deswegen war ich noch nie ein Fan von Cessnas und bevorzuge Pipers. Sie sehen nach einem vernünftigen Flugzeug aus, mit den Flügeln an der richtigen Stelle. Die ATC sahen in dieser Position ebenfalls scheiße aus. Merkwürdigerweise sahen sie dann nicht nur besser aus, als ich sie doch umdrehte, sondern klangen plötzlich auch perfekt. Die Ständer, auf die ich sie gestellt hatte, waren nicht robust genug. Die letzten fünf Prozent machten passende Towersonics aus. Und ich glaube immer noch an eine ordentliche Verkabelung, wenn man analog arbeitet. Die lieben Menschen von Oyaide haben mir sehr schöne Kabel gegeben, die mit Kohlenstofffasern umwickelt waren sowie Palladium-Verbindungen und glasgefüllte Blenden hatten, was erneut einen Unterschied machte.

Beat / Komponierst du ausschließlich mit den Ohren? Und hast du das Gefühl, dass ein intrinsisches Verständnis dafür, wie sich Sounds verhalten, dabei hilft?

Dave / Ich denke, es ist von Vorteil, wenn man mit Live-Acts arbeitet und A&R-Menschen unterhält. Es verwirrt mich immer sehr, wenn ich ein Foto des Abbey-Road-Studios sehe und die B&W-Lautsprecher auf dem Boden stehen, wobei die Hälfte des Konus vom Mischpult verdeckt wird. Dann denke ich mir, „wie zur Hölle kann das gut klingen“. Aber offensichtlich tut es das. Im Abbey Road wissen sie, was sie tun, aber es macht doch keinen Sinn, dass der halbe Lautsprecher von einer Meter Bridge maskiert wird. Ja, es ist großartig, Flatterechos oder stehende Wellen zu verstehen, aber ich brauche nur einen Fokuspunkt, an dem mich zwei „Flammen“ erreichen – der Platz, an dem ich sitze. Ich habe auch einen großartigen Mastering-Engineer, Matt Colton, der ebenfalls mit ATCs arbeitet. Ich kann ihm vertrauen, da er alles ausbügelt, was ich verpasst habe.

Beat / Ich weiß, du hast auch eine Menge Kompressoren. Manche mögen das als unnötig erachten, aber es scheint für dich wichtig zu sein, um multiple klangliche Charakteristiken zu erzeugen.

Dave / Es ist wichtig, weil ein Plug-in-Kompressor für mich immer noch ein Effekt ist. Es steckt keine Physik darin und das kann hilfreich sein, um damit Spaß zu haben und das Maximum aus den Signalen zu kitzeln. Ich habe keinerlei analoge Synthies. Ich schicke einfach meine ganzen Arturia- und GForce-Soft-Synths durch analoge Kompressoren, EQs und ein analoges Pult.

Beat / Viele Künstler verwenden analoge Hardware-Synths, weil sie das Gefühl haben, dass sie etwas veröffentlichen, das nicht „in the box“ kopiert werden kann. Denkst du, dass ein Software-Synthie, der durch Hardware-Kompressoren geschickt wird, da mithalten kann?

Dave / Ich glaube nach wie vor nicht daran, dass man ein Plug-in verwenden kann, um einen Kompressor authentisch zu emulieren, da sie unflexibel sind und man sich zu sehr an die Automation von Effekten gewöhnen kann. EQ-Plug-ins sind atemberaubend, brillant und manchmal praktischerweise sehr chirurgisch, aber ich denke, bei Kompression ist es sehr wichtig, analog zu arbeiten. Ich bin ein Fan von Mastering auf halber Geschwindigkeit und finde, dass das einen großen Unterschied macht. Aber wichtig ist, was für dich funktioniert und was du sagen willst. Ich könnte nicht in einem Flugzeug mit einem Paar Noise-Cancelling-Kopfhörern von Bose arbeiten und einen EDM-Hit erschaffen. Andere können das. Ich möchte und muss in einem Studio sein und brauche die Möglichkeit, mein Handy aus dem Fenster zu schmeißen, damit ich nicht die ganze Zeit auf Facebook hänge.

Beat / Dann gibt es noch den taktilen Aspekt von Hardware. Aber ich weiß, dass die Verwendung einer Trackball-Maus von Kensington für dich ähnlich intuitiv und schnell sein kann.

Dave / Der Trackball ist der Wahnsinn. Man kann Chord-Button-Programming machen, was im Grunde Makrobefehlen entspricht, die den Workflow schnell halten, ohne dass man ein Keyboard berühren muss. Und manchmal geht man dann zu jemand anderem ins Studio, wo es keinen Trackball gibt. Dann realisiert man erst, welch wichtiges Tool es ist. Andererseits habe ich nun in die Softube-Console One MKII investiert, was meinen Workflow wiederum verändert hat. Ich lade einige UAD-EQs in die Konsole selbst und vermisse zwar die grafischen Oberflächen, aber irgendwie ist es auch ein sehr praktikables Interface. Ich habe es erst kürzlich gekauft, doch ich mische gerade das Album eines anderen Künstlers damit und es ist brillant. Es erinnert mich an die Flexibilität, die ich mit meinem alten Yamaha O2R Mixer habe, wo man genau sieht, was in einem Channel passiert.

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Beat / Du kannst aus etwa 800 Plug-ins wählen. Macht es für dich Sinn, dich zu beschränken, um zu vermeiden, dass du durch die große Auswahl paralysiert wirst?

Dave / Nein, da ich mich schnell entscheide und es nicht mehr überdenke. Wenn ich einen EQ brauche, nehme ich, was immer gerade mein Favorit ist und mache mir keinen Kopf darüber, wie es mit diesem oder jenem EQ klingen würde. Ich denke, ich habe mittlerweile 1.250 Plug-ins. Eine Sache, bei der Logic gut zu Cubase aufgeschlossen hat, sind die Plug-in-Ordner, die es nun endlich gibt. So kann ich Dave Clarks favorisierte musikalische EQs oder chirurgische EQs schnell finden. Ebenso kann ich meine Lieblings-Plug-ins oder die neusten Plug-ins des Monats griffbereit haben. Am Ende sind es etwa 80 Plug-ins, die ich immer wieder verwende.

Manchmal, wenn ich einen langweiligen Moment habe, während Dave Pensado im Fernsehen läuft, denke ich, „Oh scheiße, ich habe den Soundtoys Boiler ganz vergessen“, und das macht dann Spaß – und es sollte ja auch Freude machen. Ich freue mich auch immer auf die IBC (International Broadcasting Conference), um mit Freunden von Magazinen lächerliche, tiefsinnige Nerd-Gespräche zu führen.

Beat / Gib uns doch mal ein Beispiel, welche Dinge du während solch einer Konferenz aufschnappst.

Dave / Nun, ich habe letztes Jahr ein tolles Mischpult gesehen, bei dem man die Fader-Channels mit Farben seiner Wahl belegen konnte. Ich glaube, es war von Studer und man konnte alles gruppenweise färben, was viel Sinn macht. Ich dachte mir, das wäre eigentlich cool, wenn ich das in Logic übernehmen könnte und zum Beispiel all meine Bass-Sounds in einem schattierten Rot auf den Mixer packe. Aber um ehrlich zu sein, die meisten technologischen Innovationen heutzutage sind sehr subtil und passieren online, und es gibt hier nicht so viele Musik-Shops.

Beat / Gibt es noch andere Plug-ins, von denen du heutzutage ein großer Fan bist?

Dave / Ich bin ein riesiger Fan der Arturia-Soft-Synths und von einigen Rob-Papen-Teilen. Oscar von GForce ist auch ein schöner Synth. Und UAD natürlich, weil sie diese alten, aber sehr effektiven SHARC-Chips haben, die die DSP so gut handeln können. Man kann ein Plug-in nach dem anderen verwenden und muss sich keine Sorgen machen und kein Auge auf die DSP in Logic haben. Ihre Plug-ins haben auch eine sehr gute Qualität. Sie verursachen nur wenige Probleme oder Abstürze, weil sie alles so seriös angehen.

Beat / Du hattest letztes Jahr einen sehr ernsthaften Autounfall. Hat das deine Lebensphilosophie geändert?

Dave / Ja, es hat meine Philosophie massiv verändert, da ich echt noch mal Glück hatte. Der Wagen hätte sich aufs Dach drehen oder von einem Lastwagen erwischt werden können. Die Tatsache, dass mich das, was danach passiert ist, auch ziemlich runtergezogen hat, hat mir ebenfalls die Augen geöffnet. Und dass ich so lange so hart gearbeitet habe – wie es viele meiner Landsmänner die ganze Zeit tun. Dann fängt man an sich zu fragen, wofür man das eigentlich macht. Ich habe immer noch jedes Mal Flashbacks, wenn ich in einem Fahrzeug unterwegs bin, aber zumindest kein Herzrasen oder Panikattacken. Ich habe meinen Terminplan entschlackt, um mehr Recordings machen zu können und weniger unterwegs zu sein. Es hat definitiv meine Perspektive geändert und ich werde immer noch emotional, wenn ich daran denke, aber offensichtlich hätte es viel schlimmer kommen können.

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www.daveclark.com

Dieser Artikel ist in unserer Heft-Ausgabe 150 erschienen. Übersetzung: Sascha Blach

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